Джон Рескин, вчера и завтра. Рецензия на книгу «Семь светочей архитектуры» (The Seven Lamps of Architecture) Джона Рескина.
Книга Джона Рескина «Семь светочей архитектуры», написанная в середине позапрошлого столетия, в отличие от многих других теоретических трактатов и прежде всего – самого известного и основополагающего из них - трактата Витрувия не была ни потеряна, ни забыта. Книгу и ее автора постоянно вспоминали, временами воздавали должное его литературным талантам, незаурядной работоспособности и благородству его ценностей, но .
И книга, и сам автор считались образцами наивного и старомодного утопизма, бесповоротно отмененного успехами современной науки и техники, авангардистского искусства и социальных революций. Впрочем, личность Рескина вот уже более ста лет вызывает противоречивые чувства.
Немало людей не скрывает раздражения его самоуверенностью, нежеланием прислушиваться к чужим мнениям, а порой и неряшливостью в обращении с фактами и идеями. В особенности же ставят ему в вину неспособность разглядеть в Хрустальном Дворце будущее архитектуры. Эта книга шла настолько против течения, начавшегося с современным движением в архитектуре, что – вопреки своей остро критической направленности – стала невольно отождествляться с отвергавшимся архитектурным авангардом духом викторианской эпохи. Увлеченность современной архитектуры новейшей строительной техникой, принципами геометрии, стандартизации, механизации делала ее неспособной прочесть Рескина спокойно и непредвзято.
Таким образом, Джон Рескин — основоположник западной культурной традиции охраны природы, первый «зеленый». Соединение поэтики романтизма и интереса к архитектуре привело к увлечению Рескина готикой, отразившемуся в книге «Семь светочей архитектуры». Эпоха средневековья, особенно периода расцвета готики, для Раскина. И Раскин, и Пейтер видели в пробуждении эстетического чувства. Биография Рёскина Джона - стр. Персоналии: Писатели, Писатели английские, Художники, Критики, Поэты английские. Вопросам архитектуры посвящено много работ Рёскина, однако наиболее выразительно свои идеи он отразил в очерке «Естество Готики» («The Nature of. Джон Рёскин (также Ра. John Ruskin; 8 февраля 1819, Лондон — 20 января 1900. Рёскин восхвалял готический стиль за его привязанность к природе и естественным формам, а также за.
John Ruskin; 8 февраля 1819, Лондон — 20 января 1900, Брентвуд) — английский писатель, художник, теоретик.
Тут книгу настигла судьба, мало зависевшая от индивидуальных достоинств автора и его сочинения – она оказалась захвачена более мощным потоком исторических предпочтений и революций. Но время современной архитектуры, в том его понимании, которое было рождено 2. Их пытаются найти теперь в диаметрально противоположных направлениях – и в современной математике хаоса и нелинейности и в радикальной эклектитке и в «архитектуре без архитекторов». Вот в этом контексте неуверенности и предчувствий, охвативших архитектурное мышление в первые годы нового века и тысячелетия и складывается обстановка для более внимательного и сочувственного чтения давно оставленных книг и статей. Возможность перелистать пыльные страницы некогда популярных сочинений, чтобы, если уж не надеяться отыскать на них рецепты выхода из положения, то хоть вспомнить, что еще есть в репертуаре исторической мысли и не может ли сгодиться что из старого, завалявшегося на чердаке культуры для строительства новой жизни. Конечно, далеко не все в наши дни чувствуют потребность в решительном повороте. Мы устали от поворотов и революций, эти категории утратили пафос столетней давности.
Сегодня революция больше напоминает карусель дурной бесконечности. Нам хочется нащупать принципы не столько революционного, сколько эволюционного содержания, вопреки восхвалениям нелинейности нас гложет как раз тоска по линейности, кажется, уже совершенно недоступной в эпохе «конца истории», нам хочется «большого будущего», в котором можно было бы встать во весь рост и вдохнуть полной грудью, а не будущего которое держится в течение дня. Но стоит ли в поисках таких почти что несбыточных упований лезть на чердак и рыться в бабушкином сундуке? Быть может мы можем найти там нечто забавное, какой- нибудь полуистлевший костюм, пригодный для маскарада – но найти там нечто серьезное мы не надеемся. Но книга Рескина менее всего пригодна для примерки маскарадного костюма, в ней, в отличие от множества фолиантов и журнальных подшивок ее времени, мы не отыщем витиеватых орнаментов, археологических реконструкций или эклектических фасонов. Эпоха, в которую жил Рескин, обладает не слишком высокой репутацией. Мы все еще поклоняемся научным и техническим гениям 1.
Дарвину, Фарадею, Марксу, но к общему фону этих звезд относимся весьма скептически, а Рескин, волею судеб оказался скорее как раз в области фоновых явлений, а не светочем, вопреки напыщенному названию своего архитектурно - теоретического трактата (3). Да и сегодня читать Рескина трудно. Для того, чтобы оставленные им идеи могли быть по достоинству оценены, они должны упасть на предварительно подготовленную почву.
Необходима готовность понять идеи Рескина не только в их историческом контексте, но и в контексте современных проблем. В этой статье я попытаюсь подойти к Рескину именно так, опустив всем известные обстоятельства и биографические подробности автора «Семи светочей», и сосредоточившись на их связи с теми современными проблемами, в свете которых идеи Рескина выглядят не как ветхий лепет и не как безусловные пророчества, а скорее как далеко проникшие догадки и озарения. Форма и смысл. В трактате Рескина сильно выражен антиформалистический пафос. Рескин смотрит на архитектуру не глазами эстета, а глазами проповедника- моралиста, что часто рассматривается как недостаток. Правда, нельзя упрекнуть Рескина к бесчувственности к форме, ибо архитектурная форма переживалась Рескиным с редкой для всей архитектуроведческой литературы интенсивностью. Но Рескин стремился выйти за пределы способности переживания. Он предпочитал (в этом его сходство с Толстым, глубоко его почитавшим) моральную оценку.
В этом морализме, и сила и слабость его позиции. Говоря так, мы ни в коем случае не должны делать вид, что нам известен способ разрешения скрытой тут антиномии между нравственностью и вкусом. Марксизм предлагает средство разрешения конфликта между вкусом и нравственностью в исторически толкуемой политэкономии. Рескин, в отличие от Толстого, не избежал этого соблазна и в конце своей жизни полностью ушел в сферу политэкономии, понимавшейся им, правда, не в духе марксизма.
Различие Рескина с Марксом тут именно в историзме. Для Маркса политэкономия, мораль и вкус – все в равной мере суть явления исторические. Столь чувствительный к идее времени и темпоральности (в этом на мой взгляд одна из причин почитания Рескина Прустом), он почти бесчувственен к истории. И это в век триумфального историзма, когда все, в том числе и архитектура, только и делало, что примеряло на себя платья обнаруженные археологами.
Например, в отличие от немецких и французских романтиков, готика если и прельщает его, то отнюдь не как историческое явление - не как историческая прародина европейского духа, не как область национально исторического самодовольства, а как совокупность принципов, которые сами по себе к истории почти никакого отношения не имеют. Рескин равнодушен к стилю настолько, насколько это было возможно в эпоху сплошного историзма и утилизаторства! Теперь понятно, почему им не зачитывались авторы книг, мысль которых неуклонно шла к категориям «стиль» и «эпоха». Рескину были более или менее безразличны и стили, и эпохи, что ставило его не столько по другую сторону баррикад с лидерами архитектурного авангарда, сколько вообще в другое измерение, быть может измерение нашего столетия (5). Отчасти именно этим можно объяснить и равнодушие, с которым Рескин смотрел на искусство прошлых веков, открываемое археологией. Пусть Ренессанс и Классицизм ему были чужды по вкусовым соображениям, но он был равно глух и к Востоку, и к Египту, все это его совсем не занимало. Видимо, он понимал форму не так как историки, формалисты и эстетики.
Рескину важнее была нравственность и жизненная достоверность искусства , а соотнести их с формой отнюдь не просто. В качестве соединительного звена между этими категориями можно использовать категорию «смысла». Рескин искал не исторических и не вечных, образцовых форм – он искал осмысленные формы. Но тогда может показаться, что Рескин – функционалист и конструктивист, видящий в формах этот практический и технический смысл.
Но Рескин, хотя безусловно и оказавший влияние на становление функционализма и конструктивизма – сам не был ни функционалистом, ни конструктивистом. Конструктивные и функциональные мотивы были для него только частностями, за которыми скрывается мораль. Ибо и функционализм и конструктивизм оперируют в основном отвлеченными отношениями между функцией, конструкцией и формой. Рескин же мыслил эти отношения как атрибуты человеческого поступка и человеческой ценности. Смысл для Рескина был смыслом человеческой жизни, которая лишь отчасти могла выражаться осмысленностью функциональных и конструктивных форм.
Рескин не просто расширял понятие смысла (функции) до человеческих отношений, но и видел воплощение этих отношений в несколько идеализированном представлении о нравственной семейной жизни ( родители, дети, природа в виде приусадебного садика) и творческой преданности любимому делу, строительству, ваянию и живописи. Его идеал – независимость творца от диктата моды и всего общепринятого.
Именно поэтому, возможно, Рескину столь важна категория «памяти». Стиль в самом простом и широком его понимании есть все же тиражирование нормативного образца, а смысл индивидуальной коммуникации никак в норму не укладывается, Смысл есть парадоксальная норма ненормативного (зато осмысленного) поведения. В этом отношении понимание стиля Жоржем Бюффоном («стиль – это сам человек») было бы ближе к рескиновскому.
Но хотя мы часто повторяем афоризм Бюффона, он остается довольно отвлеченным понятием, так как проявляется только в исключительных случаях и присущ лишь деяниям некоторых выдающихся личностей, авторов «стиля». Там же, где перед нами распространение форм, фасонов и моды – то есть в нашей обыденной жизни - мы видим стиль не в самом человеке, а в нормативных формальных стереотипах, которые человек принимает даже пусть даже добровольно, но едва ли инициативно, то есть следуя собственной индивидуальной природе. Проблематика, просвечивающая сквозь эту рескиновскую критику стиля, в известной мере и есть критика тоталитаризма, в которой немногие центры диктуют вкус молчаливым массам. В этом можно видеть демократизм Рескина, которого как раз до сих пор так недостает современной архитектуре. Готика и проблема стиля.
Термин «стиль» в 1. В англоязычных странах эта осторожность не исчезла и до сих пор (например, в «Oxford Companion to Art» его вообще нет).
Тем не менее, в середине 1.